脱壳

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如果没有外力的巨大冲击，或许有关“废墟”的议题未必会如此充分地呈现在艺术家绘画的空间架构中，并且占据相当的分量。艺术家笔下的理想城邦，也将恒久驻足于欧洲古典主义堡垒、城镇、教堂与日本昭和时代怀旧气息之中，如凝结在时间中的琥珀，散发着迷人光感。1995年1月17日凌晨，发生在阪神淡路的大地震，不仅摧毁了艺术家童年与成长的地景，也撼动了他长期以来在画面中所倾注的秩序与理想。故土在顷刻间沦为瓦砾，地理空间的断裂造成心灵世界的巨大撕裂。一种不可视的巨大显影，正如提摩西·莫顿所称的“超物”（hyperobjects），压倒性的渗入创伤者的身体、情绪与想象中，并且像幽灵一样附着在空间、语言、甚至人的行为里。正是在这场震后的余波中，大竹茂夫作品中的空间结构发生了显著的转向。对于艺术家而言，废墟不再是无关自身的古老遗迹，而成为了一种必须正视的现实形态。以艺术家创作的《安居之地》（1991）和《废墟中的肺鱼》（1995）为例，两件作品虽创作时间不同，却在主题上互为镜像，均指向艺术家1985年造访以色列伯利恒的希律堡遗址。大竹茂夫将层叠的历史碎片与自身的旅行记忆交织在画面中，生灵们作为情绪的载体，从两种全然不同的纬度讲述了关于此地的故事。如果说《安居之地》以一种复原的景观，重现了希律堡覆灭前的旧日时光，而到访此地的“居民”仿佛也沉浸在伟大建筑的神圣和灵韵中；那么震后创作的《废墟中的肺鱼》则直接打破了彼时艺术家编织的，有关美好秩序的幻象。画面中艺术家以能在极端环境中顽强生存的肺鱼为象征，隐喻着文明废墟中依然潜藏着延续与复苏的可能性。穿越“废墟”的表层，对历史、生命和记忆的凝视使废墟成为了一种存在论的容器。也正是基于此，艺术家在绘画中展开了对于秩序、信仰、伤痛与救赎等深层命题的讨论。从乐观主义驱动的城市建构，到崩解堡垒中隐现的反思与重塑，废墟不再仅是物理空间的终结，更是进入到一种意识的废墟化。震后撕裂的个体经验，逐渐转化为对现代性逻辑的灵性反问。同样创作于1995年的作品《此路不通》，则将废墟的语义推向了哲思的纬度。作品原型源自意大利小镇卢卡（Lucca）一个开放式的环形广场，艺术家有意将其结构改造为封闭的螺旋。螺旋本是生命循环、归返与内省的象征，也暗合他对海洋生物坚硬古老外壳的持续关注，而“此路不通”这一否定性的命名，反转了螺旋所承载的象征性含义，隐喻着断裂、停滞，甚至末路感。这与他在1992年创作的14米巨幅壁画《街的变貌》所展现出的图景形成鲜明对照，后者如人间乐园般延绵铺展，映照着日本泡沫经济顶峰时期的城市幻想，也显露出创作者在绘画构建上的宏大野心。《此路不通》如同震后的一次自我否定，看似完整闭合的画面空间，却弥散出一种由内而外的逼仄感，更像是精神路径的阻塞与线性感知的终结。

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与十八至十九世纪欧洲贵族从废墟中寻找风格化崇高，并且将此概念纳入花园景观建构，作为浪漫主义美学的元素不同。废墟对于大竹茂夫而言，从来不是复古的点缀物，而是一处感知裂缝的发生地，在这些破碎之地，时间失序、意义松动，残骸成为与历史共处的灵性器皿，看似静默却充满张力。废墟所激发的不只是感官的压迫感，更是一种有关时间本体与精神深处的追问。艺术家早作品中呈现的路径中断与空间坍塌，也不止是物理性空间的瓦解，亦象征着他在绘画中搭建的意义结构，遭遇着与现实之间的巨大冲突。至此，李格尔针对历史遗迹所指出的“年代价值”（age value）在这里得到了具像化的表达，时间的侵蚀在物体表面留下了可视化的痕迹，它们承载着事件与回忆，引发着观者的共鸣与情感体验。对于艺术家而言，这些痕迹将成为新的美学起点。

恰如大竹茂夫在1996年创作的作品《遗产》，无疑是这一理念的直观实践。作品的基底源自艺术家祖屋一面已有百年历史，却在地震中遭到严重破坏的墙壁。采用壁画转移技术，艺术家将其从断裂中“拯救”了出来。画面中，艺术家并未掩盖墙体的裂痕与破败，而是循着这些不规则的痕迹绘制出了图像。画面中的内容不仅重述着发生在此地的故事，也将对震后废墟与文明遗迹之间相似特性描绘了出来。可以说，作品闪回着大量被突入其来的外在力量所倾覆的文明现场，以及艺术家对于天灾亦或神罚的考量。如本雅明在《德意志悲剧的起源中》指出，废墟作为“寓言体”和“中断体”，不仅是一种修辞，也是一种历史意识。在整体意义的崩解与废墟堆积的现场，救赎犹如“现代性的闪电”，显现于破碎与混沌之间。残破的墙体与现实中的轰鸣，也使艺术家意识到，在废墟与时间交汇处，或许潜藏着弥赛亚的未至荣光。如巴塔耶将废墟提升至崇高的极限，他认为废墟意味着一种新的神圣性，不是自上而下的，而是自下而上的，从崩坏、腐烂与分解中萌发，从而显现出一种“低处的神性”。在废墟的外在形式与私人记忆的交汇处，大竹深刻探讨了历史的断裂与修复，人类与非人共栖，以及文明与自然之间的共生关系，废墟被视作生命形式重新缔约的场所。因此，《遗产》呈现出的嵌合体结构，将复杂的生命感知汇聚在了残破的墙壁之上。这种编织方式在艺术家此后的作品中愈发凸显，诸如真菌、虫草与城市的废墟缠绕，人工隧道与地下铁对时空穿梭的指向，水族馆、天文馆则映射着海洋与星空。这些意象交错成一个空间网络和可供穿行的精神迷宫。在艺术家基于此展开的图像中，人不再是中心，而是旁观者、见证者以及与异质生命共同栖居的共处者。

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借由类似但丁《神曲》中的维吉尔或贝阿特丽切这样的“导引者”形象，观看者可通过大竹茂夫的绘画所所呈现的微小孔洞，次第穿行在不同的时空之中，并且触及到隐匿在景观之下，微物之神的显影。诚如艺术家在「菌生代」（2005-2008）最终篇章中所构筑的末日物语，突如其来的真菌对人类及其他物种的侵染，导致了文明的阶段性消亡。而借由某种“基质”，真菌与多元物种互联共生，从而生成了新的人类种属。艺术家在作品《人类纪念公园》（2008）中所描绘的，正是携带“基质”的新人类和物种们对旧人类曾栖身的物理空间的一次回望。而真菌与人类的寄生和共存，却如同预言一般，直接预告了十余年后的新冠大流行。而此时，我们正处于这样的集体记忆当中。艺术家探索真菌所在的丘与墟，既生发于远处的山野，也潜伏于近处的园林，它们的存在并不限于罗安清在《末日松茸》中所描绘的荒芜之地。真菌、昆虫与微生物在残破与腐朽之间悄然重建着生态秩序，生态学家所关心的生存智慧，也构成了大竹茂夫绘画中的生态伦理观。在作品中，艺术家有意通过神学结构在画面之中施加一种“非崇高救赎”，而非是将原初的秩序复归。在与尘埃、碎片、霉菌共处的灵性时空，艺术家引领我们目见了一种“向下的神学”（theology of decent）。与微物世界的互联，以及与黏性物种的共生，铺陈了画面空间之中的灵性地景。而正是在这些时空的裂隙处，艺术家不断觅得使灵魂悸动的恩典之光。

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随着2019年新冠疫情的爆发，大竹茂夫结束了他在京都四十余年的生活与创作，返回故乡神户。这一回归，不仅是地理上的迁移，更象征着艺术家精神路径的回旋。旅行的探索与他在京都郊区培育的“猎人之眼”，对真菌、虫草和地表裂隙中微弱生命形式的关注，并未在六甲山的生态中失效，反而转化为一种颇具精神与象征的灵性追踪。在层叠褶皱的地貌中，艺术家敏锐探查着物种间的交缠结构。与此同时，在归乡者的凝视之中，艺术家试图将隐藏在此地的复杂性空间逐一剥解。那些曾因地震倾覆的建筑，和因时间更迭消逝的旧地标，成为他追溯历史与记忆世界的关键索引。在艺术家看来，神户不仅仅是现实意义上的城市，在震后的断裂与重生之间，更是成为了一系列具有异托邦特性的空间集合，充满了历史的碎片、情感的波动和个人记忆的回响。正如巴拉什在有关异质空间的描述中所提供的关键视角：我们生存的空间布满了各种性质、层次与幻觉。那些曾多次出现在艺术家作品中的神户地标：“海洋气象台”作为人类试图理解和掌控自然的表征，它的废墟化不断指向人类面对自然灾害时的不堪一击；北野“异人馆”原本是明治以来外邦聚集地的建筑，承载了异域、权力关系与身份错位等历史痕迹。如今这些空间在城市景观中被重置，成为观光的场所；以及对涉嫌犯罪未成年规训的“少年鉴别所”，曾在九十年代的轰动案件中对涉案少年进行观察...艺术家通过对这些业已消失建筑的描绘，将其象征意义扩展至对于神学、伦理、社会禁忌与权力结构的讨论之中。在艺术家的最新创作中，他不仅揭示了空间的异质性，也将深沉的终极之思纳入其中。《六道交叉口》（2024）中错置的街道、拉长的暗影、孩童把玩的骰子与画面远处的轮盘，分别回应着物理学与神学体系下对生命轮回的与偶然性的诘问。“上帝掷骰子吗？”

在此处被编织成待解的谜语。而画面中的拉长暗影和空间错置，或许也回响着基里科作品中的空旷广场，以及受尼采启发的对于战后的人类精神危机的隐喻。“影子之所以拉长，是因为太阳正在西斜”，尼采的这一时间性隐喻，揭示了文明暮光中所潜伏的不安与虚无。在大竹的图像系统中，类似的空间处理，既可以让观者从相似性中唤醒对生存状态的思考，也体现出艺术家对震后城市经验的创伤性表达。神户之于大竹，正如都灵之于基里科，是灵性与晦暗图景的发生地。

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如果说往昔历史图像中的地标，成为了艺术家绘画图像中最为沉默而具有心理强度的建筑载体，那么儿时行走的街巷、停驻的地点与彼时的视觉幻想，则在这些悬置的地点之上不断重叠，激发出一种隐秘的内在力量。《五十阶上的恶魔》（2022）所指涉的，是童年时艺术家时常流连忘返的阶梯转角；而《鬼栖之所》（2025）则映照出艺术家对于封闭空间的好奇与恐惧，以及对于“恶魔”

常栖息在宗教房间的转化。游走于公共记忆与个人私域，在这些图像的交织处，空间不是静态的，而成为承载心理裂隙、释放象征性救赎的门户，也即某种意义上的精神居所。与一切未被言明的神秘共栖，在时空的低处去观看历史与文明、物种与生态、神学与理性的交错与缠绕。艺术家如同一个苦修者，或中世纪时期缮写师，在书页的边缘静默释放着对于这些文本的无尽观想。透过细腻的笔触与象征性的结构，在尘埃与裂隙之中，他不断穿透事物的表象，触及存在的本质与根基，并且编织出能够彼此嵌套、互为镜像的感知图形。同时，艺术家的绘画也在回应着我们如何在异化的世界中栖居，以及在断裂与失序中寻找一种可能的精神救赎。在这个向内深入与延展的空间中，艺术家构建起了全新的坐标。此间，回荡着艺术家对于苦难之境的深切凝视，以及对于何以栖居其中的持续追问。

蜂巢|北京

Hive | Beijing

蜂巢|上海

Hive | Shanghai

蜂巢·生成|上海空间

Hive Becoming | Shanghai

蜂巢当代艺术中心（Hive Center for Contemporary Art）由馆长夏季风先生于2013年创立于北京。“蜂巢”之名，意喻人类聚集性生存方式及其思想繁杂性的存在状况，与社会结构和当代艺术的现状尤为契合。目前，蜂巢当代艺术中心在北京和上海分别开设了三个展览空间。“蜂巢|北京”主空间坐落于中国著名的798艺术区内；2023年时值画廊成立十周年之际，蜂巢选址上海外滩历史风貌区域内的百年优秀建筑，分别设立“蜂巢|上海”和“蜂巢· 生成”两个全新独立空间。蜂巢当代艺术中心作为中国最具影响力和规模最大的当代艺术机构之一，致力于在参与中国当代艺术本土生产与建构的同时，在全球范围内推广及交流中国当代艺术，推介优秀的国际艺术家和艺术项目，以持续助力中国当代艺术发展和艺术生态繁荣。

Hive Center for Contemporary Art was founded by XIA Jifeng in Beijing in 2013. A metaphor for the ex-

istence of humanity’s aggregated mode of living and the multiplicity of its mind, the name ‘hive’ corre-

sponds to the current state of social structure and contemporary art. Hive Center for Contemporary Art currently operates three spaces in Beijing and Shanghai. Hive Beijing is situated in China’s distinguished

798 Art Zone. On the gallery’s tenth anniversary in 2023, Hive Center for Contemporary Art opened two new locations, Hive Shanghai and Hive Becoming, in architectural landmarks in Shanghai’s historic Bund area. Hive celebrates a roster of established and emerging talents from diverse backgrounds and contexts. As one of the largest and leading contemporary art galleries in China, Hive is dedicated to contributing to the development and cultivation of contemporary Chinese art, as well as its global pro-

motion and exchange while introducing our community to outstanding international artists and projects.